Todos admiran la grandeza artística de Fernando Botero pero pocos conocen la trayectoria de su obra y específicamente del momento en que evolucionó su técnica pictórica para alcanzar el típico estilo que hoy lo hace famoso en el mundo. Casi nadie conoce el hecho personal que cambió su mirada del mundo y que daría como resultado el monumental y simpático universo imaginario en que ha representado a su parroquia para convertirla en icono universal. Eso sucedió a finales de la década del cincuenta, no casualmente cuando Verónica lanzaba a Moneco en su teatro de caridad.
En 1955 el joven Fernando había regresado de Europa, pletórico del arte de Madrid de París y de Florencia, para exponer en Bogotá obras bajo el concepto de formas rigurosas, racionales e inflexibles que luego juzgaría como "un pastiche modernizante de Piero y Ucello". Éste fracaso, y la preferencia en el país por el abstraccionismo, le obligó a viajar a México para estudiar los efectos dramáticos en la obra de Orozco y la comprensión del elemento popular. Insatisfecho con estos valores destruyó los cuadros de esa experiencia, pero luego tuvo la fortuna de encontrar a Tamayo y la mandolina: la figura del instrumento infló la boca y redujo las clavijas. Con este afortunado encuentro formal no cesaba su búsqueda de un contenido esencialmente americano.
A principio de 1957 expuso en Washington "Bodegón con mandolina" del que acusaron sus proporciones gargantuescas y peso Brobdingnaguianos: "Solamente Hércules o Sansón podrían alzar la mandolina de un bodegón que luce como tallada en un bloque de granito". Primera señal de su "objetividad inconmovible" y un atisbo de su humor. En Washington intercambió ideas con José Luis Cuevas, hablaron de Dostoievski y de Kafka, del aislamiento del hombre contemporáneo y su incapacidad para comunicarse. De Washington pasó a Nueva York y volvió a Colombia donde obtuvo un segundo premio del Salón Nacional junto a Obregón, aunque no fue bien apreciado.
En 1958 se enfrenta a la encrucijada de la figura humana con su juego de alteración de las proporciones. En "Niño con cascabel" no logra contrapuntear las proporciones de sus elementos internos y el personaje no pasa de ser un regordete. En otros intentos la expansión de la figura era indecisa y rayaba más con lo monstruoso. Tras esta nueva frustración prefirió dar un respiro a la ansiedad de sus búsquedas, se dedica a contemplar a su bebe Lina y se va Medellín a repasar sus sentimientos patrios.
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Una mañana de sábado, después de la misa de once en la Iglesia de La Candelaria, un hombre joven de mirada penetrante y expresión severa, acentuada por una barba en candado, se quedó mirando a Moneco atenta y largamente. Parecía querer descifrar la escena porque no le pareció un limosnero común y corriente. Tampoco tardó en descubrir a quienes lo acompañábamos. Ese día trabajábamos sólo hasta después de la misa de doce y regresaríamos para almorzar en casa. El joven demostró tener disciplina de buen observador, miraba con amor y templanza y nunca con conmiseración, atento a los detalles, y de vez en cuando nos miraba con sonrisa cómplice como si resolviera un enigma del que nosotros conociéramos la respuesta. Cuando terminamos la jornada recogimos a Moneco, lo echamos al talego y nos fuimos a buscar el bus. El hombre nos siguió con la mirada, luego con paso decidido alcanzó el bus y nos acompañó a casa.
Ya entre los miembros de la familia el aspecto rudo de aquel hombre se mudó en cordialidad y ternura. Se presentó ante Verónica como pintor con interés de dibujar a Moneco. Verónica le presentó a cada uno de sus hijos: Raúl, Violeta, Rubén, Elisa a quien le decíamos "la Mona" y Carlitos a quien le cambiamos el nombre por el mote de "el Moneco", hijos, estos dos pequeños, del segundo matrimonio de Verónica con un campesino rubio y zarco, que mataron por oponerse, con machete en mano, a dejar su tierra. La charla con el joven pintor fue tan agradable que Verónica no tardó en confiarle la historia de la familia, el artista no se conmovió ante los hechos patéticos y rió de lo lindo por el tratamiento plástico del personaje de Moneco. Nosotros no comprendíamos la gracia pero su risa era tan contagiosa y honesta que le acompañamos riendo a carcajadas.
A los ocho días Fernando Botero regresó con regalos para todos y con una carpeta de dibujos al lápiz y grafito sobre papel. Estábamos tan acostumbrados a ver a Moneco como el centro de la escena que creímos que solo él había sido el tema de su arte, pero comprobamos que nos había dibujado a cada uno de nosotros, de memoria y por separado. De Verónica no mostró ningún dibujo, pues su prudencia advirtió que ella no permitía verse reflejada en un espejo o cosa parecida. La sorpresa fue que a Elisa, "la Mona", además de su juguete de regalo y del ramillete de flores, la había dibujado en una variedad de composiciones y de técnicas, probó con carboncillo y acuarela, como el artista que busca con ansiedad encontrarse a sí mismo.
Por ese tiempo la Mona tenía diez años, tres más que Moneco, y su figura de niña preadolescente era verdaderamente singular. A la Mona le había tocado ver la manera atroz como los paramilitares mataron a su padre y del trauma enmudeció refugiándose en el silencio. Después cuando Verónica comenzó a someter a Moneco en su disciplina artística, mientras veía como adelgazaba su hermanito ella engordaba. Pero lo más sorprendente fue que a la par que el cuerpo se inflaba, y en particular su rostro, el triste semblante mudaba en una dulce sonrisa. Los más sabiondos explicaron aquello como un fenómeno sicofisiológico, pero no esclarecían ni causa ni efecto. Verónica lo interpretó como un gesto místico de aprobación del Señor ante el teatro de caridad que protagonizaba Moneco. Fernando Botero por su parte vio una revelación artística para ahondar conceptualmente en sus búsquedas formales: La Mona comenzaba a ser la respuesta a sus inquietudes de esencia americana que armonizaba con la "objetividad inconmovible".
Fernando recordaba las conversaciones con José Luis Cuevas, particularmente sobre Stevenson en su ensayo Aex triplex en que se refiere a "las ciudades de Suramérica construidas sobre las faldas de empinadas montañas, y cómo, aún en ese ambiente tremendo, los habitantes no están ni un tris más impresionados por la solemnidad de su condición mortal ... Se celebran serenatas, cenas y hay mucha galantería bajo los mirtos. Y mientras tanto, los cimientos tiemblan bajo los pies, las entrañas de la montaña gruñen, y en cualquier momento, a la luz de la luna, las ruinas vivientes pueden saltar hasta el cielo y arrojar al polvo a la humanidad y sus festejos..." Esa fiesta en los lindes de la muerte, esa exaltación de la vida, esa salud rebosante es la esencia latinoamericana que buscaba (y que ya conocía Stevenson), la descubría ahora Fernando en casa de Verónica y en la imagen sensual de la Mona Elisa. La culminación de esa experiencia formal y conceptual despistó hasta la crítica más especializada. El hábito del pastiche, para reproducir las obras clásicas de la pintura les hizo creer que imitaba a Leonardo, con quien coincide sólo en la eternización del gesto, pero la verdad es que esa niña de sugestiva mirada y enigmática sonrisa, con motilado capul, trasquilada, y que en sus manitos coge un ramillete de flores obregonesas, al que abraza como una muñeca, esa Mona no es la Gioconda de Da Vinci a los doce años sino Elisa a los diez, a quien se alteró la edad para efectos fonéticos del título. Sin embargo el más engañado es el Museo de Arte Moderno de Nueva York que compró una réplica del original que nuestra familia posee y que sólo mostramos a los pocos amigos que conocen de arte y por supuesto al mismo Fernando que gusta contemplarla cuando nos visita.